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| Vita |
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1964
geboren in Porto Alegre, Brasilien
1987-93
Studium an der Kunstakademie
Karlsruhe bei Prof. Max Kaminski
und Prof. Helmut Dorner
1993
Meisterschüler
1999
Helmut-Stober-Preis |
| Ausstellungen |
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2000
Badischer Kunstverein, Karlsruhe
Galerie Voss, Düsseldorf
IMPACT: Galerie Associative
Européene de la Photographie
et de la Vidéo, Strasburg (F)
2001
Galerie Damasquine & Aeroplastics,
Brüssel (B)
Galerie Burger, München
2002
Galerie Voss, Düsseldorf
Galerie Jahn, Landshut
Galerie für Zeitgenössische Kunst,
Krefeld
James Colman Gallery, London (GB)
2003
Galleria Mario Sequeira (zusammen mit
Kate Waters), Braga (P)
2004
COFA/ Claire Oliver Fine Art, New York (USA)
„Bildstörung“, Galerie Voss, Düsseldorf (D)
„Face to face“, Galerie Judith Walker, Weizelsdorf/Rosental
2005
„(in)direct”, Galerie Voss, Düsseldorf
Seit 2001
Teilnahme an internationalen Kunstmessen:
Arte Fiera Bologna (I)
Art Rotterdam (NL)
Art Brussels (B)
MiArte, Milano (I)
Art Cologne (D)
Art Frankfurt (D)
Art Basel, Miami (USA)
TIAF, Toronto (CDN)
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| Literatur |
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Negationen der Positivität
Über die „in-direct“-Bilder von Harding Meyer
Von Gerhard Charles Rump
Wenn man sagt, dass Maler sich mit Bildern befassen, klingt das wie eine Binsenweisheit. Bei Harding Meyer sieht das etwas anders aus, denn er ist nicht nur ein Maler, der sich mit selbst gemalten Bildern beschäftigt, sondern bei ihm sind die Bilder aus der alltäglichen Bilderflut der Medien Thema. Ein Thema, das er künstlerisch bearbeitet, was zu neuen ästhetischen wie thematischen Einsichten führt.
Seit gut zwei Jahren arbeitet Harding Meyer an der Serie der „in-direct“-Bilder. Hier geht er über das traditionelle Tafelbild hinaus, das an die Leinwand (oder einen anderen Bildträger) gebunden ist. Das haben schon eine Reihe von modernen und zeitgenössischen Künstlern getan, darunter auch Maler. Aber das Aufregende bei Harding Meyer ist, dass er das gemalte Bild zu einer räumlichen Installation erweitert, indem er es mit einer Video-Projektion verbindet und den Betrachter zu einem integralen Teil der ganzen Angelegenheit erhebt. In der Tat würde das Ganze ohne den Betrachter nicht funktionieren. Aber darum muss man sich nicht sorgen, ohne den Betrachter gäbe es ja auch keine Kunst.
Harding Meyer benutzt eine Video-Kamera, mit der er in Farbe, in Schwarzweiß und im Negativ aufnehmen kann. Diese Negativ-Bilder, für einen Nicht-Experten schwer zu „lesen“, faszinieren den Künstler, denn sie schauen fremdartig aus und zeigen diese sehr seltsamen, fremdartigen Farben. Alles was wir gewöhnlicherweise sehen, erscheint umgekehrt: Eine unheimliche, dunkle Ecke wird plötzlich zu einer hellen Lichtquelle, die leuchtenden Lichter von Straßenlaternen oder Lichtreflexionen verändern sich zu schwarzen Löchern, was ihn ein wenig an die „Concetto spaziale“-Bilder von Lucio Fontana erinnert.
Harding Meyer hat die „in-direct“-Serie begonnen, indem er eine Nachtszene in einer israelischen Stadt nach einer Hamas-Attacke mit der Negativ-Funktion der Videokamera vom Fernsehen abfilmte. Der Apparat gab ihm dann auch volle Kontrolle, als er das eingefangene Negativbild auf die Leinwand übertrug: Während er die Negativ-Farben malte, nahm er diese mit der Negativ-Bildfunktion der Kamera auf und konnte sie so positiv sehen, sie richtig „lesen“.
Zunächst richtete er seine Aufmerksamkeit auf eine ganze Reihe unterschiedlichster Motive, aus öffentlichen wie privaten Quellen: Familienbilder, Fernsehnachrichten, Blumen und dergleichen mehr. Es ergab sich, dass man einige Motive in der Negativ-Darstellung einfacher erkennen konnte als andere. Einige, so schien es ihm, verschlossen sich völlig der Entzifferung.
Im Allgemeinen bedeutet die eigenartige Anmutung der visuellen Erfahrung eines Negativbildes – und hier ist zu bedenken, dass Harding Meyers Negativbilder viel, viel größer sind als die Foto-Negative, die wir aus unserem alltäglichen Erfahrungsbereich kennen – dass man die wirkliche Atmosphäre und die wahre Stimmung der Szene nur im Positiv erfassen kann, was zur Folge hat, dass Harding Meyer, und später der Betrachter, dazu eine Negativ-Aufnahme des Bildes betrachten muss, um es positiv zu sehen.
Nichtsdestoweniger hat das gemalte Bild in Negativ-Farben auch seine künstlerische Autonomie. Es muss, wie Harding Meyer sagt, auch für sich selbst stehen können. Aber es führt fast zwangsläufig zur Installation: Auf der einen Seite das Negativ-Gemälde, auf der anderen die Videokamera, die Negativ-Bilder liefert, die auf einem Flachbildschirm erscheinen. Und dazwischen der Betrachter. Er, integraler Bestandteil der Installation, bewegt sich zwischen beiden Polen. Auf dem Bildschirm erscheint das gemalte Bild im Positiv, die aufgenommenen Betrachter und die sichtbaren Teile der Umgebung im Negativ.
Da kann man fragen: Welches ist das wirkliche Bild? Wirklich, im alltäglichen Sinne des Wortes, sind beide. Im konzeptuellen Sinne wirklich ist das Bild, das im Kopf entsteht. Aber wir müssen nochmals etwas bedenken, nämlich dass hier mehrere Wirklichkeitsebenen im Spiel sind. Wenn man das betrachtet, was man vielleicht „konzeptuelle Wirklichkeit“ nennen kann, dann ist es wichtig zu wissen, dass diese auch ein Aspekt des gemalten Bildes ist, und daher bewegt sich die ganze Sache auf eine höhere Ebene zu, die man „Meta-Realität“ nennen kann, weil die Realität der ästhetischen Erfahrung einen Kommentar zum Besucher beinhaltet, zum gemalten Bild und zum technischen Prozess der Aufnahme der ganzen Szenerie und zur Bildübertragung auf den Monitor.
Die ästhetische Funktion des eingebetteten Betrachters ist vielschichtig: Er sieht die Teile der Installation und seine eigene Situation auf dem Bildschirm, das gemalte Negativ-Bild und sein eigenes Negativ-Bild und dazu das gemalte Negativ-Bild im Positiv. Das alles verbindet sich zu einer Wahrnehmung, die umfassend ist, sowohl unter ästhetischen wie unter intellektuellem Aspekt. Und das ist eben eine Art „Meta-Realität“: Alle Teile erzählen dem Betrachter etwas über das, was er sieht, und über sie selbst.
Harding Meyer will diese Methode nicht in beliebiger Art und Weise anwenden, sondern sie für zwei Themenbereiche reservieren, die ihn besonders stark berühren: Bilder aus den Nachrichten, von bedeutenden politischen Ereignissen (wobei die Installation auf gewisse Weise die Produktion der Ausgangsbilder nachvollzieht: Ereignis – Kamera – Übertragung), und für von ihm selbst gefilmte Szene, real oder inszeniert, direkt oder indirekt.
Auf diese Weise rutscht auch die „Meta-Realität“ noch eine Ebene höher, denn, im Rahmen des Gesamtkonzepts, enthält die Struktur der Kommunikation sowohl das Öffentliche wie das Private, das Reale und das Inszenierte. Und das, wiederum, erklärt seine eigenen Teile und sich selbst. Schlussendlich geschieht alles im Kopf des Betrachters. Wo sonst?
Aus dem Englischen übersetzt von Autor
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